Entrevista – “KYOJITSU-HINIKU, Sob a Pele – Sobre a Carne do Japão”

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3 ) O CONCEITO METODOLÓGICO DO PROJETO

Nesta exposição, os elementos papelão e pedra marcaram presença nas suas obras. Hashimoto, poderia explicar um pouco mais sobre seus trabalhos?

Satoshi Hashimoto: Nesta série “Referência”, que compõe grande parte da exposição, utilizei elementos como pedra, tijolo, toco de madeira, cano de ferro, papelão, ora catados na rua ora comprados; e ao lado de cada um coloquei uma foto, de forma estática e sem nenhuma intervenção, que ilustre ações de uso de cada objeto. A série foca em formas acadêmicas, museológicas, tais como exibições e suas legendas, artigos e ilustrações de referência, etc. E, o foco não está em apresentar referências relacionadas a um tema específico, mas está em evidenciar a existência do ato de “referência”.
Na obra “Pedra e Referência: Jogar pedra”, que conta com 8 itens expostos, anexei imagens divulgadas pela mídia de “atos de jogar pedra”, ocorridos em diferentes localidades e circunstâncias, como na manifestação contra o Governo na Venezuela, na Primavera Árabe, na Palestina. Ao anexar como referência imagens de “atos de jogar pedra”, é acrescentado um fator histórico-político na “pedra”, que é originalmente neutra. E ainda, as referências não interagem uniliteralmente, a “pedra” também é referência das fotos. Ao colocar uma “pedra” estática como referência das imagens fotográficas, nós reduzimos os fatores histórico e político da ação de “jogar pedra” e abstraímos o ato em si. Outra colocação é que esta série funciona também como se fosse uma instrução, um exemplo de uso do objeto exposto, pois expõe uma imagem de ações em que cada item está sendo usado. Aqui crio expectativas de que o público tome atitudes após sair da exposição, ao contrário da obra sobre “dormir”, com a qual se espera uma ação imediata.

 

Qual o motivo para você focar em ações como “dividir” e “bater e quebrar”, que no geral são ações simples e básicas?

Satoshi Hashimoto: Tomando o “ato de jogar pedra” como exemplo, é possível dizer que é uma ação primitiva executada desde a Idade Antiga nas caças, nas batalhas, nas brincadeiras, que é entendida como uma ação impulsiva. É interessante quando se percebe que esse tipo de ação se repete com frequência nos protestos e rebeliões dos dias atuais. O que será o objeto protestado que precisa tanto ser vencido? Mesmo as ações estáticas como “ficar em pé”, “ver”, tem a possibilidade de desestabilizar paradigmas deste mundo quando acontecem ultrapassando certos tipos de limite. Assim, posso dizer resumidamente que na maioria das vezes foco em ações destrutivas. Destruição esta que elimina dominações, nas quais o espaço é apropriado por uma variedade de elementos. Podemos dizer que não é destruição para deixar um registro posterior, mas a que age na abertura do espaço em si. Como Benjamin descreve em “O Carácter Destrutivo”, é o “crie o espaço”. Sinto-me atraído pelos terrenos vazios entre prédios, que surgem com a demolição de algum edifício. Não é pela vinda de uma nova construção e nem pela projeção de uma nova praça, é pelo terreno vazio em si, com ar de ruína após a destruição. Isso é distinto de um vasto campo inabitado. Não é empreiteira, desastre natural ou conflito, e nem mesmo um espaço público; de certa forma, o ato de constantemente buscar esse tipo de situação pode ser considerado arte, não acha?

Naoko Mabon: Acredito que o assunto sobre o terreno vazio expressa bem o trabalho do Hashimoto. Por exemplo, embora se trate do mesmo terreno vazio, o significado muda completamente entre aquele no meio da metrópole e o outro nas montanhas no interior do Japão. O significado e a maneira como se enxerga o terreno em si varia de acordo com o espaço e a cultura que o cerca. Existe uma semelhança no método adotado por mim para fazer curadoria e no conceito dele, pelo fato de inserir o seu trabalho sobre as Olimpíadas, que possui forte contexto, num ambiente também fortemente contextualizado, que é o Pavilhão Japonês. Sinto que ao trocarmos o contexto, a difusão da obra em si acaba se tornando mais rica.

 

Juliana, foi comentado sobre colaboração anteriormente, qual o conceito metodológico adotado nos seus projetos? A colaboração realmente é um dos seus focos de interesse?

Juliana Kase: Isso varia conforme a obra. Há obras que sequer interfiro como artista-criadora. No meu projeto passado “Pixo Xodō”, participei como artista-propositora. Enquanto o Shodō (caligrafia japonesa) é uma cultura tida como nobre, o Pixo é categorizado no extremo oposto. Mesmo assim, eu senti algumas semelhanças essenciais entre eles. Ao comparar a prática das duas expressões caligráficas, há semelhanças, como o registro do tempo vivido, a influência direta do movimento corporal na expressão, a sensibilidade aguçada para percepção do espaço; então, tive a intenção de promover um espaço para o encontro de artistas que as praticam. Portanto, não sou necessariamente eu que expresso a arte. Esta abordagem escapa do jeito de um artista comum, isso tem muito a ver com o editor-artista e poeta nipo-brasileiro Massao Ohno. Ele era um excelente artista, que tinha como linguagem a editoração de livros e foi muito respeitado por isso. Nessa atividade, ele apresentava trabalhos de outros poetas, que se tornavam amigos e realizavam colaborações. Então sinto que falta algo quando penso no artista que produz tudo sozinho ou apenas visualmente. Dizem que o Massao recebeu propostas de trabalhar em editoras grandes, mas manteve suas atividades de forma independente, garantindo-lhe sua liberdade. Suas atividades se centravam no ramo da poesia, uma categoria extremamente difícil de prevalecer no Brasil, o que demonstra sua competência acima da média. Além disso, ele era um editor muito acessível. Se ele gostasse da obra, publicava-a mesmo que não fosse de um autor renomado. Assim, os escritores debutantes lançados por ele podiam se apresentar com um livro impresso quando quisessem trabalhar com uma editora grande.

 

Ou seja, ele trabalhava como se fosse praticamente um produtor ou coordenador. Afinal, como você entende o posicionamento do artista brasileiro?

Juliana Kase: Massao foi um artista, um dos maiores na cultura brasileira e nipo-brasileira, sem precisar, no entanto, se auto-afirmar ou ser reconhecido enquanto tal. No Brasil, só as pessoas que pensam “eu quero ser artista” conseguem se tornar artistas. O mercado brasileiro de arte estava bom até alguns anos atrás, e naquele período havia mais artistas se comparado aos últimos anos. Isso mostra um fato interessante, pois podemos dizer que aqueles que continuam ativos são os que verdadeiramente sentem necessidade de viver artisticamente, ou seja, a arte como algo vital. Isso se assemelha ao período das décadas de 1960 e 1970, quando os artistas trabalhavam pelo impulso de quererem se expressar. Pensando dessa forma, eu e o Hashimoto tomamos referências parecidas de artistas e de história da arte. Porém, acho que nossas formas de exteriorizar a obra são totalmente distintas.

 

Vocês não tinham conhecimento desses aspectos em comum até este encontro no Brasil?

Juliana Kase: Não, não imaginava uma semelhança como essa entre nós.

 

Suga, como é seu conceito?

Takanori Suga: Minha obra necessita mais da paisagem do que das construções. Ela ganha sentido ao se debruçar e esconder parte da construção. O local desta exposição fica na parte de trás do Parque Ibirapuera, onde o movimento de pessoas é pequeno e a passagem do tempo é mais vagarosa e tranquila, e frequentemente são locais onde coisas raras são resguardadas. Podemos dizer que um lugar assim é composto de complexas camadas históricas, e ao realizar o dripping sobre ele, surge a possibilidade de se criar uma nova percepção da paisagem existente.

 

É muito interessante pensar que seu trabalho centra-se no ato de esconder, e que possui um direcionamento diferente da sua admiração pelo grafite.

Takanori Suga: Acredito que o grafite constrói o aspecto da cidade, tornando-se parte dela. E,  podemos dizer que a sua aparência é de algum modo padronizada. Meu ato é o de colocar uma sombra sobre esses cenários, esperando que isso mude a perspectiva de como eles são vistos após a remoção dessa cobertura. Por isso, acho que os que mais reagem ao fato de encobri-los são os que mais entendem a real intenção da minha obra.

Naoko Mabon: Faz sentido dizer que ele trabalha mais para criar o nada do que para acrescentar algo.

Takanori Suga: Isso mesmo, mas para criar esse nada, é necessária a existência de terceiros, que interagirão e desvendarão o outro lugar.

 

Podemos dizer que enquanto o Suga adota uma abordagem espacial, você, Juliana, adota uma abordagem temporal?

Juliana Kase: Geralmente costumo criar trabalhos de maneira lógica. No entanto, desta vez eu desenvolvi o trabalho com uma metodologia muito subjetiva. Por exemplo, os projetos documentais que fiz até hoje consideram o que cada cena signfica, o que estou mostrando, onde o trabalho quer chegar, como o som afeta a imagem, etc. Em contrapartida, este trabalho separa intencionalmente o vídeo e o som reproduzidos. O filme dura 10 minutos e o áudio aproximadamente 18 minutos, por isso eles se desencontram toda vez que são reproduzidos. Enfim, a obra terá mudado a cada visita, ou seja, esse formato seria impossível de ser vivenciado numa sala de cinema comercial, sendo unicamente possível no formato de exposição. Criei esta obra de forma colaborativa com várias pessoas. As filmagems no Japão foram feitas usando câmera 8mm que peguei emprestado lá, fiz a sua edição junto com outro amigo, que conheci pela mídia independente Jornalistas Livres. Elenquei algumas das filmagens coletadas e as entreguei, e com base na edição feita por ele, fomos discutindo sobre como elaborar o projeto. Pretendi que a edição fosse inconsciente naquele momento, pois isso traria  ao trabalho a intermitência que se encontra no extremo oposto da composição lógica.

 

Foram utilizados materiais de filmes que pareciam extraídos de muito antigamente.

Juliana Kase: Na verdade, todas as filmagens são recentes, de 2016 para cá. Portanto, são imagens de dois anos da minha vida. Como o tema central é o tempo, a forma de captação mudou um pouco em cada parte. Por exemplo, se há filmagens feitas com celular, também há aquelas filmadas em câmera e em filme. Isso também diz sobre o tempo, enquanto linguagem.

 

Então minha compreensão foi completamente equivocada.

Juliana Kase: Não completamente. Pois a noção temporal trazida pela linguagem do filme é esta, mais antiga, que se mistura à imagens digitais. O sentimento de Ichi-go Ichi-e foi tratado com extrema importância durante a realização dessas filmagens. É o mesmo que senti quando encontrei minha amiga no último dia da minha estadia em Tóquio, de que talvez nunca mais esse encontro poderia se repetir. Essa percepção do tempo pode explicar o por quê da aparição frequente de idosos, como uma  senhora de 104 anos e minha amiga de 80 anos. Algumas vezes fico imaginando qual a sensação dos idosos quando eles pensam sobre o futuro, se eles pensam que não há mais tempo restante. Também pode explicar o título que é “mortemetro”, um anagrama, e um fato que me marcou, no último dia de filmagem em super8, uma pessoa morta foi retirada dos trilho do metrô de São Paulo.

Enfim, essa noção de tempo fluente, não deixa de conter algo de nostálgico, algo que se perde, algo que finda, algo que morre, e essa talvez tenha sido a tônica do vídeo e da primeira viagem que fiz para o Japão, onde realizei grande parte das filmagens e onde, olhando em retrocesso, eu talvez tenha inconscientemente esperado reencontrar minha avó e a cultura trazida por ela. Obviamente não as encontrei e me dei conta, por fim, que não encontraria mais. Penso que este vídeo é um dos trabalhos mais pessoais que fiz, e que por isso mesmo tenha sido freito de maneira livre e não linear, respeitando o inconsciente, os processos intuitivos e as associações livres.

Performance de dança com Beatriz Sano; de som com They-Group, áudio-vídeo instalação de Juliana Kase; máscara de Nō pintada de Takanori Suga. 22 de setembro de 2018

 


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