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Parte 3: Mangá como Ukiyo-e, Ukiyo-e como Mangá

浮世絵の中の「マンガ」、マンガの中の「浮世絵」

Ukiyo-e, a arte do povo durante os séculos 18 e 19, parece ter antecipado as técnicas específias dos quadrinhos tais como a visualização do invisível. Contudo os balões reminiscentes dos balões de texto contêm frequentemente imagens de sonhos mais do que diálogos, e as linhas usadas para sugerir vento e chuva são uma parte integral da representação pictórica em vez de símbolos abstratos. O mesmo se aplica às onomatopeias, ou efeitos sonoros, que existem claramente dentro das partes verbais mas não como elementos gráficos distintos.

 

Divisão da Página, Divisão da Obra

O mangá contemporâneo foi antecipado menos pelo Hokusai Manga que pelos livros de histórias ilustrados, livros de ficção populares e além disso comerciais, que se apoiavam na disponibilidade de mão de obra barata e habilidosa, assim como na divisão de trabalho, visualizada numa gravura de Katsukawa Shunsen (1762-c.1830) representando o processo de produção de livros feitos em gravuras [No 51]. Como uma das ilustrações da narrativa de O Mastro Dourado do Navio do Tesouro (Takarabune kogane no hobashira, 1818) de Tōri Sanjin (1790-1858), o poderoso editor está no centro superior, e ele tem uma moeda como face e em suas mãos longos palitos de metal para remexer as brasas do seu braseiro. No seu lado direito está sentado o autor, Tōri Sanjin, que redige não apenas a narrativa mas também faz um tipo de rascunho do roteiro com sugestões para o leiaute da página, algo chamado “nēmu” (da palavra em inglês “names”) no mangá contemporâneo. Ao seu lado esquerdo, Katsukawa Shunsen se retratou no momento em que desenha as imagens num papel muito fino. Embaixo dele vemos o gravador. O copista, ou letrista, está colocado abaixo do autor, e o gravador, que está literalmente esfregando as páginas, está sentado no centro inferior. Formas do tipo de balões saem da cabeça do editor. Contendo explicações verbais, mas não diálogos, elas subdividem a superfície do desenho e com isso pontuam a onipotência do editor, que fornece o material, contrata a equipe, e finalmente vende o trabalho final em sua loja. Assim, a integração das palavras em imagens toma uma forma diferente dos quadrinhos modernos, embora os dois modos de expressão interajam.

 

Balões

Nas publicações do início do século 19, balões (fūsen, fukidashi, em japonês) normalmente continham sonhos e fantasias em forma de texto em prosa, representação pictórica ou mesmo ambos. Em Kaidōmaru Vendo um Livro Ilustrado (Ehon o miru Kaidōmaru, c.1812-14) de Torii Kiyonaga (1752-1815) [No 53], Kintarō, vulgo Kaidōmaru, é mostrado olhando um livro sobre uma de suas próprias aventuras e simultaneamente imaginando a mesma cena com sua mãe adotiva Yamauba e o aristocrata Minamoto-no-Yorimitsu – sentado à esquerda, com três círculos em seu brasão — que mais tarde iriam enobrecê-lo e chamá-lo de “Menino de Ouro” (isto é, Kintarō). No díptico de Kuniyoshi Pinturas Milagrosas de Ukiyo Matabei (Ukiyo Matabei meiga no kidoku, 1853) [No 54] o balão de pensamento sobe não da cabeça da figura título, mas de um carregador de água, e contém personagens lendários atribuídos a Iwasa Matabei (1578-1650) que é personificado aqui por um famoso ator de teatro. Os personagens de Matabei são envolvidos na crise, insinuando um comentário político sobre a reação da elite governante à chegada dos Navios Negros americanos: O Deus do Trovão colorido de vermelho não está rodeado apenas de nuvens negras que podem fazer alusão a canhões, mas ele pretensamente exibe uma face não asiática.

Mais frequentemente do que imagens únicas como as ilustrações de Kuniyoshi, figuras com balões de pensamento faziam parte de livros de histórias. A série É um sucesso! O Atacadista Local de Livros. (Atariya shitajihon doiya, 1802), escrita e ilustrada por Jippensha Ikku (1765-1831), é um bom exemplo a esse respeito. Revelando uma narrativa sobre a produção de um livro de Jippensha Ikku e seu editor Murataya Jirobei, a página dupla escolhida para esta exposição mostra a dobragem e colagem das páginas impressas em livretos não encadernados [No 56]. O homem no meio, atiçando as brasas do braseiro, é o editor. De acordo com o texto em prosa oblíquo no topo, ele administrou uma poção especial em todos da sua equipe para fazê-los trabalhar mais rápido. Sob influência, o trabalhador do lado direito começa a ouvir címbalos tocados por um mendigo, já que um dos ingredientes da poção era madeira de címbalo carbonizada O som inaudível é indicado por um balão com conteúdo puramente pictórico ligado ao seu ouvido direito. Diálogos ou monólogos, entretanto, permanecem não emoldurados tais como as palavras na parte inferior esquerda, que revelam o desejo furtivo do homem jovem para que o dia termine logo para que ele possa ir comprar algumas guloseimas (Lawrence 2010: 412). Colando em perspectiva a reação do comerciante perspicaz e o empregado ansioso, esta é a última informação para o leitor antes de virar a página.

Outro exemplo de um balão preenchido com uma imagem é a última página dupla do Estudo do Espírito do Tingimento Rápido (Shingaku hayasomegusa, 1790) do autor Santō Kyōden (1761-1816) e do artista Kitao Masayoshi (1764-1824) [No 57]. O protagonista desta narrativa, o plebeu Ritarō (colocado à direita), foi aliciado por espíritos malignos que o transformaram primeiro num cliente de cortesãs e mais tarde num ladrão e numa criança abandonada. Finalmente, os ensinamentos de Dōri (no lado esquerdo da página dupla) o ajudam a recobrar sua bondade inicial, personificada por uma mulher com uma espada à direita e seus dois filhos seminus correndo à frente para expulsar os “malvados” no balão. Embora tivesse um propósito didático, este livro se tornou extraordinariamente popular, em parte devido à sua inovadora visualização dos espíritos bons e maus que mais tarde influenciaria artistas de ukiyo-e como Hokusai e Kuniyoshi (→cf. No. 10).

Além disso, a exposição apresenta dois exemplos de um balão que associa o lendário Sonho de Kantan também conhecido como O Mundo Dentro de um Travesseiro. Descansando na aldeia chinesa de Handan (Kantan, em japonês), um homem comum se vê reinando o país durante cinquenta prósperos anos enquanto tira um rápido cochilo sobre um travesseiro mágico. Recontando a peça do teatro Noh baseada nesta história, Koikawa Harumachi (1744-89) desloca a ação para a Edo contemporânea em seu Sonho de Esplendor do Sr. Brilho e Ouro (Kinkin-sensei eiga no yume, 1775) [No 55], e quase sessenta anos depois, Hokusai Manga também apresentaria o motivo do sonhador, como parte de uma página onde faz uma montagem de várias figuras dissociadas no volume 12. Mas enquanto ambos prendem a cauda do balão ao pescoço do homem, o conteúdo do balão propriamente dito difere. No Hokusai Manga a narrativa é evocada apenas pictoriamente. Embora para a exposição, a imagem tenha sido ampliada e limpada de seu conteúdo pictórico a fim de chamar a atenção para o próprio recipiente [No 52], na verdade ela mostra uma estrutura de madeira à esquerda e oito pequenos homens que carregam dois baldes cada um de solo noturno (fezes humanas). Desta maneira, Hokusai se diverte com o sonho de promoção social, reduzindo-o de uma regência imperial a uma ilimitada remoção de excrementos, valiosos como estrume e, portanto, como um meio de troca.

 

Linhas Simbólicas

Uma característica crucial dos quadrinhos modernos são as linhas de impacto de movimento (dōsen, kōkasen, em japonês), mas elas eram apenas usadas raramente no século 19, no Japão, e o movimento sugerido pelas linhas representando água e vento eram frequentemente relacionadas a um diferente tipo de simbolismo. “Os redemoinhos de Awa” (Awa no Naruto) no Hokusai Manga, por exemplo [No 59], tem a conotação de primavera devido à tradição literária na qual ela se refere através do próprio título da página, mas também o frontispício do volume que apresenta o poeta Bashō. Se possível, os emanata (elementos pictóricos adicionados aos quadrinhos sobre o personagem) dos quadrinhos aparecem nas ilustrações dos livros de histórias como na cena de abertura do Nova Versão Ilustrada da Margem da Água (Shinpen suiko gaden, 1805), uma tradução de um clássico chinês pelo popular autor Takizawa, ou Kyokutei, Bakin (1767-1848; cf. No 102), ilustrada por Hokusai [No 61]. Aqui, a libertação explosiva dos 108 espíritos do mal por debaixo da antiga estela é apresentada em linhas negras. Outra coloaboração entre Bakin e Hokusai, Lua Crescente: A Aventura de Tametomo (Chinsetsu yumiharizuki, 1807), emprega numa de suas ilustrações leves estrias para sugerir o poder espiritual do monge feiticeiro colocado no centro, a quem o herói medieval Tametomo (esquerda superior) aponta seu arco [No 62]. A pictorização inovadora de Hokusai adorna mesmo um livro de histórias religiosas, A vida de Shakyamuni Ilustrada (Shaka goichidaiki zue, 1845) de Yamada Isai (1788-1846). No quarto dos seis volumes, o Buda histórico é mostrado emanando um resplendor forte o suficiente para castigar o exército de artilheiros de satã [No 63].

 

Painéis

No entanto, mais do que os balões de texto e as linhas simbólicas é a sequência pictórica que distingue os quadrinhos modernos. Em fins da era Edo, o truque para fragmentar uma superfície de imagem em pequenos quadros era conhecido, mas não em termos de muito uso na narrativa por artistas ukiyo-e. No Hokusai Manga, 14% de todas as páginas são subdivididas em pelo menos dois quadros, como a representação do homem que contorce sua face primeiro verticalmente e depois horizontalmente (→cf. No 7). Uma extraordinariamente longa sequência narrativa é o exercício de um torneio de justa no volume 6, que se alonga em dez páginas sucessivas; a segunda, terceira e quarta páginas duplas podem ser vistas na exposição [No 64]. Mas, em geral, o Hokusai Manga privilegia formações espaciais — listagens de locais diferentes em Edo, por exemplo — que podem ocasionalmente predispor a uma visualização sequencial. O historiador de mangá Isao Shimizu considera o uso de painéis (komawari, em japonês) como uma evidência que a arte sequencial de mangá já existia na era Edo (2014: 127). A historiadora de Arte Yōko Yamamoto (2004), entretanto, complica o assunto: de acordo com ela, os leiautes de painéis lembravam os espectadores dos objetivos didáticos, em primeiro lugar no contexto do budismo. A edição de 1692 de Esqueletos do Mestre Ikkyū (Ikkyū gaikotsu), uma obra do século 15 do famoso monge zen Ikkyū Sōjun (1394-1481), serve como um exemplo aqui [No 65]. O “I” do texto relata que ele veio a um templo abandonado onde uma multidão de esqueletos emergiu das sepulturas próximas e chamou sua atenção para o fato de que todas as diferenças entre machos e fêmeas, altos e baixos, velhos e jovens são abolidas pela morte. Por fim, qualquer memória amorosa vai se transformar em fumaça, e defuntos desconhecidos serão vistos sem receio.

Muitas pessoas ainda definem os quadrinhos de forma abrangente como textos com imagens. As quatro gravuras ampliadas da série de Utagawa Kunisada Os Contos Jōruri (Jōruri zukushi, c.1832; com dimensão inicial de c.38 cm x c.26 cm) [Nos 66- 69] não somente oferecem uma acentuação decorativa; elas também exemplificam uma interrelação peculiar de imagens e textos. Cada gravura retrata uma beldade contemporânea contra o pano de fundo de um libreto jōruri, identificando-a com a heroína da peça sobre um duplo suicídio. Estas imagem-textos se apoiariam na familiaridade dos espectadores com as narrativas implícitas, e se supunha que seriam vistas (pelo menos em termos do deslumbrante quimono) enquanto que os mangás contemporâneos destinam-se a serem lidos (“manga o yomu”, como se diz em japonês). O sequenciamento pictórico nos mangás, ou uso de painéis, serve precisamente para este objetivo na leitura.

 

Tamanho dos Olhos

Mais do que por seus leiautes de painéis sofisticados, o mangá contemporâneo é identificado no mundo todo por seus personagens de olhos grandes. Na verdade, os close-ups dos rostos, e dos olhos em particular, desempenham um importante papel na imagem, em primeiro lugar por permitir um envolvimento emocional do leitor. É precisamente a oportunidade de participar afetivamente mais do que observar criticamente que torna as narrativas de mangá atraentes para a audiência global de hoje em dia. Devido ao seu tamanho grande, o mangá (e/ou os desenhos animados, chamados de “animê”) foram frequentemente tratados como um sintoma da ocidentalização ou um complexo de inferioridade racial, especialmente para os observadores de fora. Essa percepção pode reforçar a suposição de um forte contraste entre o desenho dos personagens contemporâneos e a representações de pessoas da era Edo. Contudo, enquanto os olhos pequenos dominaram as gravuras dos atores de ukiyo-e [Nos 70, 71] imagens de beldades [Nos 73, 75, 76, 77] e gravuras de guerreiros [Nos 44, 86] ofereceram uma exceção à regra. E o mangá moderno não é também uniforme, basta considerar os personagens de narrativas mais realistas para um público leitor não infantil (cf. Nos. 33, 35, 38, 43, 48). Quando a credibilidade é marcada por olhos grandes, entretanto, personagens dúbios tendem a ter olhos amendoados como os que parecem dificultar o tipo de empatia, que é visto como tão eessencial para um autêntico mangá (“manga proper”). Provavelmente contra esse pano de fundo os rostos do tipo ukiyo-e apenas recentemente deixaram de ser incompatíveis com as narrativas gráficas de entretenimento. A série de Nakama Ryō A História de Isobe Isobee: A vida é dura no Mundo Flutuante (Isobe Isobee monogatari: ukiyo wa tsurai yo) preparou o caminho para isso, tendo sido publicado em Shōnen Jump, a principal revista de mangá do Japão, que atualmente possui uma tiragem de cerca de 2,5 milhões de cópias por semana.

Ambientados na antiga Edo, os episódios de Isobe Isobee oferecem uma visão divertida da vida do personagem principal, um jovem descuidado com o rosto pusilânime de um ator de kabuki [No 72], que ainda vive com sua mãe embora esteja em idade de casar. Nossa exposição apresenta uma parte das 15 páginas que apareceram no volume 1 da edição em livro (a saber, a 2ª, 4ª, 5ª, 6ª e 7ª páginas duplas. Na primeira, do lado direito, no segundo plano do painel, Isobe se apresenta como sendo devoto do código de ética dos samurais. Quando sua mãe não o vê estudando, ele alega que está fazendo “treinamento de imagem”. Mas o livro que ele primeiro esconde no seu peito e depois lança para o teto é um livro erótico como se pode inferir pelo ideograma sino-japonês 艶 escrito à mão na capa, visível no último painel da página dupla. O mesmo ideograma reaparece na próxima página dupla exposta, desta vez acompanhado por um outro 春画 (shunga, em japonês; imagens primaveris). Por último, mas não menos importante, indicado pelo nariz sangrando, uma codificação nos mangás indicando sensações lascivas, que surgiu no Japão do pós-guerra, o livro contém imagens sexuais explícitas. Embora oficialmente um tabu depois de 1722, essas publicações dispunham de ampla circulação na era Edo. Assim, a vergonha de Isobee parece mais moderna do que historicamente precisa. Da mesma forma, altamente reminiscente de males sociais recentes é o seu solilóquio no canto superior esquerdo da página esquerda do painel, onde ele admite que ele não é bom em conquistar uma garota, e que ele não tem outras oportunidades para ter prazer sexual senão por meio desses livros ilustrados. Consequentemente, ele exclama, “Não vou deixar ninguém apagar essa luz!” na linha vertical perto da calha. O último painel na parte inferior esquerda, com a onomatopeia “toc-toc!”e as palavras “Abra a porta!” prefacia uma impressionante briga entre mãe e filho, que estende-se pelas próximas duas páginas duplas. Enquanto a mãe faz uma algazarra na porta de correr do lado dela porque ela quer dizer a Isobee alguma coisa importante, ele insiste, “Deixe eu me concentrar, ou você não quer que eu me torne um bom samurai?” se protegendo contra a porta no seu lado. Mas quando finalmente ouvem-se vozes, “Realmente… parece que seu pai deixou um livro de shunga nesse quarto,” ele abre a porta, que estava trancada com sua espada, uma “alma de samurai” que uma seta pequena e uma inscrição no painel central da segunda página dupla exposta já tinha destacado. A mãe pede desculpas, “Desculpe por pai ser um sem-vergonha… deve ter sido um incômodo para você”. Tendo em vista que Isobee está fingindo não saber de nada, ela está completamente em adoração por seu precioso filho, “O que? Você não sabe o que é shunga?! Como você é puro!” E Isobee termina o episódio com sua frase habitual, “É porque eu sou um samurai!”

O constante sucesso da série de Nakama sugere que a chave para um mangá divertido esteja menos no estilo pictórico e desenho do personagem do que num ambiente interessante, na fluência da narrativa, e nas referências culturais acessíveis, como o fenômeno de “hikikomori” (isolamento social agudo), que Isobee representa eminentemente. Além disso, a crônica da vida de Isobee atesta o papel crucial da insinuação sexual e o erotismo no mangá. Se sujeito a humor e paródia como no caso de Isobee, incluindo homens se autorridicularizando, ou um realismo de autotormento como no Paixão Furiosa e outros gekiga dos anos 1970, a representação da sexualidade é mais frequentemente parte de uma grande narrativa e não constitutiva de um gênero isolado, em vez disso o entrelaçamento dos elementos de vários gêneros, como humor, ação, mistério e romance.

Antes de A História de Isobe Isobee, a indústria do mangá no Japão achava mais ou menos natural que a implementação de faces do tipo ukiyo-e estava destinada a permanecer uma exceção que chamava a atenção, porém não era “manga proper”. Afinal, Hinako Sugiura não utilizou o estilo tradicional na sua longa série publicada em revista, a Sarusuberi (cf. Nos 37, 42), embora na época ela já tivesse provado que era bem capaz de utilizá-lo. Em 1981, o ano seguinte de sua estreia, ela publicou uma série de quatro histórias curtas na revista mensal alternativa Garo, intitulada “Dois apoios de cabeça”ou Futatsumakura (que devido ao detentor dos direitos é indicado como um nome composto na exposição). Cada um dos episódios de 24 páginas apresenta um encontro entre uma cortesã e um cliente na zona de prostituição de Edo no distrito de Yoshiwara, com o respectivo nome da mulher como título do episódio. No primeiro, do qual apresentamos as 6ª, 7ª, 9ª e 12ª páginas duplas, um jovem rapaz é levado a uma “casa de prazer” pela primeira vez e colocado nas mãos de Hatsune (a pessoa que tem pentes no cabelo; seu nome significa literalmente “Primeiro Som”) [No 74]. Uma lembrança do templo na forma de uma sombrinha os ajuda a relaxar. Depois, na cama, eles finalmente conversam sobre suas respectivas famílias. De acordo com as estações do ano, o segundo episódio é ambientado no verão, quando os mosquiteiros são essenciais. Ele apresenta uma mulher na flor da idade, Asaginu (Vestido de Linho) [No 78], que recebe pela última vez seu amante decepcionante. Numa noite chuvosa no outono, um homem misterioso aparece no bordel de Hagisato (Casa do Arbusto de Trevos) [No 79], e ela passa uma noite apaixonada com o desconhecido. Finalmente, o episódio de inverno “Yukino” (Campo de Neve) [No 80] introduz um cliente experiente que sabe como agradar sexualmente as cortesãs, mesmo sua companheira de tanto tempo. No mangá, a falta de familiaridade com o antigo Yoshiwara se manifesta linguisticamente assim como pictoriamente. Sugiura se inspirou para cada uma das quatro cortesãs em diferentes mestres de ukiyo-e: Hatsune [No 74] nas moças de Suzuki Harunobu com seus rostos redondos e inocentes [No 73], Asaginu [No 78] nas mulheres de Hokusai, reconhecidas pelas seus rostos finos e efêmeros [No 75], Hagisato [No 79] nas damas esbeltas e com olhares resolutos de Keisai Eisen [No 76], e Yukino [No 80] nas beldades de Utamaro, que eram vistas como distintas com um erotismo idealizado e realismo sutil [No 77].