Andrei Cunha – A poesia japonesa no Brasil

Tradução em Foco > Andrei Cunha

 

 

Todas as civilizações do mundo que contribuíram para a formação do que hoje chamamos de cultura brasileira têm alguma modalidade de expressão poética — tanto os povos indígenas quanto os que chegaram depois de outros continentes. A poesia japonesa chegou ao Brasil trazida pelos imigrantes, no início do século XX, e desde então se tornou parte de nossa tradição poética, também

Há indícios de que uma longa tradição oral já existia nas ilhas japonesas desde a pré-história — na forma de canções, poesia de circunstância, toadas de trabalho, encantamentosorações, loas ao imperador, competições repentistas e textos cerimoniais ritmadosApós a adoção da escrita, já encontramos poemas em japonês incluídos na cosmogonia retratada no Kojiki (século VIII). O exemplo mais célebre ocorre no capítulo XVIem que temos a seguinte narrativa de como o deus Susanoo compôs o primeiro waka:

 

então 
[Susanoo]
o mandatário homem da ira forte 
procurou uma região na terra da emergência de nuvens
em que pudesse fazer construído um palácio […]
e fez lá um palácio
então […]
quando o grande kami fez seu palácio
nuvens assomaram na região
nisso
fez uma canção
que cantava: 

 

oito nuvens sobem
muitas nuvens num cercado
para à minha esposa
oito cercas construir:
oh! aquelas oito cercas!*

 

*Tradução inédita de Bruno Zitto para uma nova edição brasileira do Kojiki, a ser lançada em 2021 pela editora Bestiário (Porto Alegre). Texto do poema em japonês: rômyakumo tatsu / izumo yaegaki / tsumagomi ni / yaegaki tsukuru / sono yaegaki woman. 夜久毛多都 伊豆毛夜弊賀岐 都麻碁微爾 夜弊賀岐都久流 曾能夜弊賀岐袁class. 八雲立つ 出雲八重垣 妻籠みに 八重垣作る その八重垣を. 

 

Man’yôshû (“Antologia da Miríade de Folhas), primeira coletânea poética japonesa a sobreviver até nossos dias, foi publicado em torno do ano de 759. Além de ser a mais antiga, é a maior coleção poética da literatura japonesa, com mais de 4.500 poemas. Muitos poemas do Man’yôshû são atribuídos a “pessoas do povo” — ausentes de antologias posteriores, que passaram a focar unicamente na produção da aristocracia. Quando um grupo de imigrantes japoneses brasileiros descendentes de japoneses se reuniu, entre os anos 1960 e 1980, para organizar uma grande antologia de versos em japonês escritos no Brasil, o volume veio a se chamar Koronia Man’yôshû (o “Man’yôshû da Colônia”, de 1981), o que atesta o forte simbolismo que essa coletânea evoca no imaginário japonês — o livro que encerra, por assim dizer, as inúmeras e diversas vozes da nação. Abaixo, traduzo um exemplo daquilo que se convencionou chamar de sakimoriutaou seja, um poema escrito por um dos soldados que guardavam as fronteiras do império. O waka fala do sofrimento da separação, pois o poeta se encontra longe de sua família: 

 

Man’yôshû, livro 20 (Antologia da Miríade de Folhas) 
Versão impressa antiga, 1643. 
Fonte: Coleção Digital da National Diet Library, Japan 

 

和我都麻波 伊多久古非良之 乃牟美豆尓 加其佐倍美曳弖 余尓和須良礼受
我が妻は いたく恋ひらし 飲む水に 影さへ見えて よに忘られず
waga tsuma wa / itaku koirashi nomu mizu ni kage sae miete yo ni wasurarezu 

 

 minha mulher deve ter
tanta saudade de mim
até na água que bebo
vejo seu rosto refletido
não consigo esquecê-la 

 

Wakayamatobe no Mimaro, guarda de fronteira 
(Man’yôshû, livro 20, poema 4322) 

 

Os dois principais tipos de waka (“poema japonês”) são o chôka (“poema longo”) e o tanka (“poema curto”). O chôka ou nagauta tem um número indeterminado de estrofes com dois versos (de 5 e 7 sílabas, alternadamente), terminando sempre com dois versos de sete sílabas. O tanka (que muitas vezes é referido simplesmente como wakapois é a forma mais comum de poesia em japonês) tem sempre cinco versos e um total de 31 sílabas; a disposição da métrica obedece ao esquema 5-7-5-7-7.  

waka-tanka se consolidou como a forma poética central do sistema literário japonês com a organização da coletânea Kokin’wakashû (“Antologia de waka antigos e modernos”, século X). As quatro estações e o amor eram os temas mais importantes. Em especial, as flores e pássaros de primavera e de outono são muito valorizados na arte e na literatura.  

 

Kokin’wakashû (Antologia de waka antigos e modernos), compilada no início do século X.  Livro anotado, versão copiada no início do século 16 a 17. Fonte: Coleção Digital da National Diet Library, Japan

 

A poesia japonesa não é nunca rimada, pois o número de vogais e de possibilidades combinatórias entre vogais e consoantes é muito pequeno, o que banaliza consideravelmente a rima. O traço mais marcante da prosódia japonesa é a repetição ou alternância de versos de cinco e sete sílabas — algo que encontramos não apenas em poemas, mas mesmo em frases de efeito, citações memoráveis, provérbios, títulos de filmes, campanhas publicitárias, slogans, etc. Pode-se dizer que, em japonês, a “música da língua” tem especial preferência por esse esquema rítmico.  

Em português, também, há uma histórica preferência por versos de cinco sílabas (as chamadas “redondilhas menores”) e de sete sílabas (as “redondilhas maiores”), mas isso não significa que a nossa métrica funcione da mesma maneira que a métrica japonesa: em português, a contagem de sílabas só vai até a última tônica do verso, o que não ocorre em japonês; e nossa poesia dá grande destaque à alternância de sílabas tônicas e átonas, o que é bem menos enfatizado no Japão. Ainda assim, inúmeros poetas e tradutores brasileiros, ao traduzirem poesia japonesa para o português, ou ainda quando compõem poesia brasileira de inspiração japonesa, optam por estabelecer uma equivalência entre os versos de 5-7 moras do japonês e as redondilhas menor e maior de nossa versificação. Isso não é “certo” nem “errado”, do ponto de vista estético; é uma opção válida como outras. Do ponto de vista fonético, tonal e rítmico, o verso japonês simplesmente não corresponde ao brasileiro, e não há justificativa “científica” para equiparar uma coisa à outra. 

A poesia japonesa faz uso de outros recursos sonoros, como a aliteração e a assonância. Assim, por exemplo, neste poema, a teia sonora do poema japonês se baseia na repetição do /h/ aspirado (cinco vezes) e do /k/ (sete vezes). Alguns interpretam essas aliterações como a falta de fôlego de um coração aflito: 

 

久方の 光のどけき 春の日に しづ心なく 花の散るらむ
hisakata no / hikari nodokeki / haru no hi ni / shizukokoro naku / hana no chiruran 

 

 na luz tranquila
de um dia tão claro
de primavera
por que caem inquietas
as pétalas das cerejeiras? 

 

 Ki no Tomonori
(Kokin’wakashû, livro 2, Primavera II, poema 84) 

 

Poema de Ki no Tomonori. Do livro Ogura Hyakunin Isshû (Cem poemas de cem poetas) 
Moronobu Hishikawa, impresso por Hon-doiya (Edo) , 1680. 
Fonte: Coleção Digital da National Diet Library, Japan 

O que o tradutor pode fazer, num caso desses? Tentei criar uma sonoridade “nervosa” com a repetição dos sons /t/, /d/ e /k/ — como um coração que bate — e das vogais /i/ e /é/ “aberto” — sons agudos que podem remeter a um estado de espírito angustiado. No entanto, esses usos de sons, tanto em japonês como em português, dependem de uma grande dose de subjetividade e de boa vontade para provocarem no leitor o efeito desejado. Nem todo leitor vai notar as sonoridades; e dentre aqueles que notarão, nem todos acharão que isso é aflitivo ou angustiante. A prática da tradução poética pressupõe que existam leitores dispostos a participarem do jogo estético e que deixem de lado — ao menos, pela duração da leitura — o ceticismo diante das possibilidades do poema. Além disso, a sensibilidade a ferramentas poéticas como a aliteração e a assonância é um dado cultural, que precisa de uma comunidade interpretativa específica de leitores para um dado tipo de poema. Esses leitores de poemas de um tipo específico não formam um grupo congruente, por exemplo, com a totalidade dos leitores japoneses nem com todos os leitores brasileiros; ou seja, quando se está criando efeitos sonoros em traduções poéticas, na verdade o que se está fazendo é uma tentativa de recriação de propriedades que nem todos veem em um poema na língua de partida, em um novo artefato que nem todos compreenderão de acordo com a intencionalidade do tradutor, na língua de chegada. 

Depois do Kokin’wakashû, foram organizadas mais seis antologias imperiais de waka. A oitava, o Shinkokin’wakashû (“Nova Antologia de Waka Antigos e Modernos”, primeira década do século XIII), forma com o Kokin’wakashû e o Man’yôshû o grupo das “três grandes antologias”, devido à sua grande influência sobre a literatura de épocas posteriores. A concepção estética mais importante e representativa do Shinkokin’wakashû é o yûgen, proposto por Fujiwara no Shunzei. O poeta brasileiro Haroldo de Campos traduz o termo yûgen como “charme sutil”. Para Shunzei, o ideal do yûgen em poesia seria a evocação de associações não explicitadas nas palavras ou na forma do poema. Esse ideal viria, no século XV, a ser adotado pelo grande dramaturgo Zeami para sua concepção do teatro nô. Como exemplo, temos este waka do Monge Jakuren: 

 

寂しさは その色としも なかりけり 槙立つ山の 秋の夕暮れ
sabishisa wa / sono iro to shi mo / nakarikeri / maki matsu yama no / aki no yûgure 

 a melancolia
não vem das cores
tristes da estação
nas montanhas, pinheiros
entardecer de outono 

 Monge Jakuren
(Shinkokin’wakashû, livro 4, Outono I, poema 361) 

 

Nesse waka, o poeta se limita a dizer o que não causa a melancolia outonal, deixando para o leitor a tarefa de imaginar o cenário e de descobrir nessa imagem a sua própria tristeza. 

O estilo Shinkokin’wakashû foi o modelo seguido pelos seis séculos seguintes. Após a morte de Fujiwara no Teika, seus descendentes seguiram dominando o cenário poético. Na medida em que a arte de composição do waka passou a ser um meio para a exibição de erudição e de virtuose com jogos de palavras, a longa tradição do poema japonês foi perdendo vitalidade e, finalmente, entrou em declínio. Estava preparado o contexto em que o haicai se revelaria como a fonte de renovação da poesia. 

 

Shinkokin’wakashû (Nova Antologia de Waka Antigos e Modernos), compilada no século XIII 
Michitomo Minamoto et. all., 1654. Fonte: Coleção Digital da National Diet Library, Japan 

O haicai é a forma mais curta de poesia do mundo, com 17 sílabas divididas em três versos de, respectivamente, 5-7-5 sílabas. Antes de ser uma forma independente, ele era o hokkua parte inicial de um renga (“poema encadeado”), quepor sua vez, tem sua origem no wakarenga surgiu na Corte Imperial da Era Heian (794–1185), mas ganhou impulso maior no século XIII, entre a classe militar. Trata-se de um fazer poético comunitário que precisa de ao menos dois participantes. Antes de iniciarem as rodadas de composição, os poetas definem o número de estrofes que o poema terá. O primeiro terceto obedece à métrica 5-7-5; o dístico final, 7-7. Um renga pode ter 36 estrofes, cem estrofes, mil estrofes, ou diversas outras configurações. Infelizmente, não existem traduções de renga publicadas no Brasil.  

Os primeiros exemplos de renga propriamente ditos datam do século XII. Nessa época, o hábito de fazer poemas encadeados era visto como um passatempo menos sério do que a composição do waka. A primeira “idade de ouro” do renga corresponde à era do regente Nijô Yoshimoto (1320–1388), que conferiu prestígio a essa forma poética, propondo critérios de excelência e organizando a primeira coletânea de renga “sério”, o Tsukubashû (c. 1356). 

Os exemplos mais célebres de renga pertencem ao século seguinte e estão associados à atividade poética do monge Sôgi (1421–1502). Aos quarenta anos de idade, esse poeta realizou uma série de viagens pelo Japão, ensinando composição waka aos daimios do interior e escrevendo tratados de poesia e diários de viagem. Depois de estudar com um mestre da escola Nijô, passou a dar palestras sobre as obras da literatura clássica. 

De volta a Quioto aos cinquenta anos de idade, Sôgi construiu uma pequena cabana de palha em um ponto isolado e passou a se dedicar inteiramente à poesia, conduzindo sessões de renga e dando aulas de composição à alta nobreza. Em 1488, com quase setenta anos, foi designado pelo xogum para presidir as sessões de renga do templo de Kitano — à época, a mais alta honra a que um autor de poesia encadeada podia almejar. No mesmo ano, Sôgi e seus discípulos Shôhaku e Sôchô se reuniram em Minase, no antigo palácio do imperador Gotoba. Em homenagem ao falecido imperador, que fora um importante poeta e defensor das artes, eles compuseram Minase sangin hyakuin (“Cem estrofes de três poetas em Minase”), um renga de estilo solene e sério, considerado como o exemplo mais perfeito dessa forma poética. 

 

Retrato de Matsuo Bashô 
Shôzôshu (Coleção de Retratos) 
Ilustração de Nobumitsu Kurihara (1794-1870) 
Fonte: Coleção Digital da National Diet Library, Japan 

A obra de Sôgi tem um estilo sóbrio e despojado, capaz também de ostentar a elegância que o poeta aprendeu com o estudo dos autores da AntiguidadeO ponto alto de sua produção artística se revela em sua capacidade de construir renga harmoniosos em colaboração com seus discípulos, habilidade reconhecida por seus contemporâneos e pelas gerações posteriores.   

Na Antiguidade, o waka de tendência cômica era chamado de haikaiuta (“poemas de brincadeira”). Na Idade Média japonesa (séculos XII a XVII), a palavra haikai passa a ser usada na expressão haikai no rengapara designar um poema encadeado de conteúdo cômico. Na Era Edo (séculos XVII a XIX), o haikai viria a se separar do renga “sério”, evoluindo para um gênero independente.  

No século XVII, Matsunaga Teitoku (1571–1654) fundou a escola Teimon, que estabelecia regras de composição e de apreciação do haikai no rengaÉ então que o haikai se torna moda por todo o país — e quem sustenta o fenômeno são os poetas de renga. O haikai da escola Teitoku é caracterizado pela comicidade e vulgaridade, com o emprego de gíria e kango (palavras de origem chinesa, que a poesia clássica deveria evitar), distanciando-se, assim, das concepções estéticas do waka, embora mantendo muitos elementos da técnica de composição da poesia mais séria.  Os versos de Teitoku ainda são de caráter humorístico. 

Não satisfeito com o estilo de Teitoku, um grupo liderado pelo poeta de renga Nishiyama Sôin (1605–1682), de Ôsaka, cria uma escola chamada Danrin, que se caracteriza pelos haikai experimentais, livres e inovadores. Enquanto a escola Teimon ainda preserva em grande medida a elegância da poesia clássicaa escola Danrin se dedica radicalmente ao jogo de palavras e, com isso, pela primeira vez o haikai se torna livre da concepção estética do waka mais ortodoxo. 

hokkua primeira estrofe do haikai no renga, tinha três versos de 5-7-5 sílabas e se tornou, com o tempo, uma parte à qual se dava especial importância, quase independente do resto do poema. Foi com o poeta Matsuo Bashô que o haikai adquiriu o status de verdadeira forma artística. Bashô (1644–1694) desenvolveu um novo estilo, no fim do século XVII, que transcendia a dicotomia entre o sério e o cômico, adotando uma postura humanista e buscando uma dimensão espiritual para compreender a realidade — tudo isso, dentro do limitado espaço do hokku. O legado do poeta no contexto da literatura japonesa é imenso, e suas múltiplas facetas tiveram diferente apelo para cada uma das gerações posteriores.  

Bashô é o poeta japonês mais traduzido no Brasil. De um levantamento realizado por alunos do curso de Letras Japonês da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, pudemos identificar, dentre os 31 livros de poesia japonesa publicados comercialmente no Brasil, oito títulos dedicados inteiramente à obra de Bashô, sem contar a sua presença em antologias de vários autores. Além disso, existe uma biografia de Bashô escrita por um importante poeta brasileiro, Paulo Leminski, e muitos outros autores brasileiros afirmam considerar Bashô como uma importante referência em seu fazer poético. 

No final da Era Edo, poemas de três versos de 5-7-5 sílabas já eram compostos independentemente do haikai no rengaGrandes poetas, como Yosa Buson (1716–1784) e Kobayashi Issa (1763–1828) compunham poemas de três versos a que não se seguia uma série de versos encadeadosO estilo do haikai dito clássico já estava consolidado nesse estágio. É a partir do fim do século XIX, com a obra do poeta modernista Masaoka Shiki, que o hokku, isolado do haikai no rengatorna-se objeto de estudo e ganha importância enquanto forma literária. Shiki decide mesmo cunhar um novo nome para a forma poética: haikuuma fusão da primeira sílaba de haikai e da segunda sílaba de hokkuSeria um erro considerarmos que o haikuna concepção de Shiki, seja um sinônimo de haikai, ainda que ele tenha suas raízes nesse estilo poético. O haikai é uma poética comunitária; o haikupor sua vez, é uma arte individual.  

Encontramos um exemplo bastante sofisticado do uso expressivo de sons neste haicai de Shiki: 

 

柿くへば 鐘が鳴るなり 法隆寺
kaki kueba / kane ga narunari / hôryûji 

 

ao comer um caqui
ouço o sino do templo
Hôryûji 

 

Masaoka Shiki
(1895 — 5155 / outono) 

 

Este é, merecidamente, o poema mais famoso de Shiki. Muitos tentaram explicar a superposição de um gosto (o caqui) a um som (o sino) e a presença imaginada, ainda que majestosa, do grande templo, em termos de causa e consequência, como se o sabor da fruta fosse capaz de evocar uma memória, uma imagem, um som, ou mesmo uma alucinação. Mas talvez o que Shiki esteja tentando fazer, aqui, seja algo ao mesmo tempo menos complicado e mais sutil: a repetição da consoante /k/ quatro vezes (que pode ter a função de aludir ao som da mordida) e a sequência de vogais /a/-/i/-/u/-/e/ cria um ritmo acelerado que se interrompe, de repente, com a expressão verbal narunarique tem um efeito quase mimético com relação ao próprio som do sino. O último verso, preenchido totalmente pelo formidável nome do belo templo, retoma a sequência de vogais, completando-a com o som que falta (/o/), e conferindo um ritmo solene, lento, hierático, ao final do poema (os acentos circunflexos marcam vogais longas, de valor duplo). O poema é baseado na experiência de Shiki ao ouvir o sino de um templo enquanto comia um caqui (sua fruta favorita). O sino, no entanto, era o do templo Tôdaiji, não o do templo Hôryûji. No dia seguinte à sua experiência original, Shiki visitou o templo Hôryûji e decidiu que seria um local mais adequado para o seu poema do que o Tôdaiji, por causa de seus famosos pomares de caqui. Neste ponto, eu me permito imaginar que não apenas a fama das árvores frutíferas, e sim a beleza das vogais, tenha sido determinante na mudança operada pelo poeta. 

 

Retrato de Masaoka Shiki 
Meiji Bungaku Kenkyu (Estudos da Literatura Meiji), vol.2 
Fonte: Wikimedia Commons

E o que posso fazer, eu, tradutor, com esse haicai tão perfeito? Consegui uma aliteração no primeiro verso, com três /k/, e outra no segundo, com dois /s/; além disso, fiz questão de manter o terceiro verso intacto, com sua sonoridade lenta e majestosa. Não consegui fazer muito mais que isso não fui capaz de incluir em minha versão muitas das nuances de sentido que eu leio no verso japonês. No entanto, para além do poema e de sua tradução stricto sensu, eu me permiti, nos limites do presente texto, acrescentar um parágrafo interpretativo que direciona a atenção do leitor para diversos elementos, tanto do poema japonês como de sua tradução, que, na minha opinião, enriquecem sua leitura e sua fruição.  

A maioria dos teóricos de tradução que se debruçaram sobre a questão da poesia é contrária ao uso de guias de leitura e de explicações; isso, segundo muitos, seria intromissão do tradutor, e estaria “matando” ou “abafando” o poema. Ora, em primeiro lugar, em resposta a essas críticas, eu proponho que o tradutor, ao apresentar o poema japonês à leitora brasileira, deve se preocupar, não em criar um meio estéril e asséptico para que o poema “fale por si mesmo”, mas antes em causar encantamento e interesse. E isso, eu creio, é tarefa que, ainda que imperfeitamente, o meu parágrafo explicativo pode ajudar o poema traduzido a desempenhar. Em segundo lugar, eu desejo propor que a tradução de um poema não é um trabalho meramente técnico ou neutro, como muitos parecem defender: ele é sempre o resultado de uma interpretação pessoal, subjetiva, do tradutor frente à leitura do poema. Nesse sentido, o poema japonês, apresentado com sua versão em português e guia de leitura ao lado, é uma forma mais transparente de propor à leitora uma tradução poética realizada na modalidade “processo de leitura” — com suas costuras à mostra, por assim dizer 

A poesia tem em comum com as artes da estrutura, como a pintura, a moda, a escultura e a arquitetura, o fato de que ela constrói formas a partir da união de diversos elementos sensíveisEsse parentesco com as artes visuais fica ainda mais evidente quando se trata de poesia escritaAlém de ser um artefato de som, a expressão de sentimentos e o resultado de um pensamento, o poema, quando escrito, é também uma estrutura visual. No caso da poesia japonesa no nosso contexto, o fato de que a poesia tem uma dimensão sonora e outra visual teve ramificações de complexidade considerável, devido a características do sistema literário brasileiro que não encontramos em outras culturas. 

No Brasil, a percebida concisão sem retórica do haicai japonês foi o traço que os modernistas adotaram como ideal, já na década de 1920Graças aos estudos de Paulo Franchetti, sabemos que a obra poética mais importante no contexto da recepção inicial do haicai no Brasil foi Les Haïkaï (1916), do orientalista francês Paul-Louis Couchoud. Mesmo o vocábulo adotado aqui para designar a forma poética vem do título dessa obra hoje esquecida: na França contemporânea, o haicai se chama haiku 

No Japão, o haicai era, na virada do século XIX para o XX, um sistema poético tradicional, com séculos de história, e foi o realismo europeu (sobretudo o realismo nas artes plásticas) que foi usado como modelo por Masaoka Shiki para renovar o haicai por meio de uma reação contra os velhos modelosA concisão do haicai clássico — do haicai de Bashô, por exemplo — é muito mais complexa do que se pensava na França, nessa época. Ela depende de sofisticados elementos de intertextualidade e de tropos consagrados pelo uso para expandir suas possibilidades semânticas, e se apoia numa poética da ambiguidade, do vago e do misterioso — e não num ideal de precisão, como imaginavam as vanguardas europeias.  

O segundo momento da recepção do haicai no Brasil, com os concretistas, ainda que caracterizado por um aprofundamento da reflexão sobre o que é um haicai — como gênero textual, como objeto visual, como poética, como filosofia — também dependeu de desleituras da metrópole. Dessa vez, em vez de franceses hoje obscuros, foram os americanos, nas figuras de Ernest Fenollosa e de Ezra Pound, que serviram de mediadoresO ideal de concisão é mais uma vez enfatizado, agora a partir de uma visão “ideogramática” da poesia.  

O uso da palavra “ideograma” nesse contexto, significando algo como a essência da poesia e sua expansão para além do campo do verbal, incluindo o campo visual, deve sua origem, em grande parte, a um texto de Ernest Fenollosa (1853–1908) denominado “Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia” (FENOLLOSA, 1977; publicado por Ezra Pound em 1918). Esse ensaio é considerado por muitos como “um manifesto da nova poética do século XX” (SAUSSY, 2008, p. 1) e serviu de base para o “método ideogramático” desenvolvido por Ezra Pound, uma “lógica de especificidades justapostas, ‘detalhes luminosos’ que falam por si mesmos quando o poeta os revela” (SAUSSY, 2008, p. 5)A mesma mitologia foi adotada como precursora pela poesia concreta no Brasil: 

 

A poesia concreta, indo além da aplicação do processo ideogramático tal como praticado por Pound, introduz o espaço no ideograma como elemento substantivo da estrutura poética. Assim, cria-se uma nova realidade rítmica e espaciotemporal. O ritmo tradicional e linear é destruído. (PIGNATARI, 1982, p. 189) 

 

Muitos artistas ocidentais atribuem à escrita ideográfica poderes quase mágicos de comunicação visual que estão bastante longe do uso — tanto pragmático como artístico — que se faz realmente desses caracteres no JapãoOcorre uma síntese essencialista, que trata coisas diferentes como iguais devido ao raciocínio de que todas pertenceriam à mesma cultura: nessa confusão de conceitos, o ideograma funciona internamente (em sua composição) da mesma maneira que em combinação com outros ideogramas (formando palavras e frases), e a poesia funcionaria da mesma maneira que a estrutura interna e externa desses caracteres. Trata-se de um mantra repetido ad nauseam pelas vanguardas ocidentais: a poesia japonesa é “sintética” e “ideogramática”; une a visualidade e o texto, a exemplo do que fazem os elementos mais básicos de sua escrita. É um insight que permitiu uma importante renovação na poética ocidental, mas que revela uma compreensão muito limitada do funcionamento do poético no Japão — quer nas suas tradições, quer na modernidade.  

O principal argumento usado normalmente contra a hipótese de Fenollosa-Pound é de que a maneira como a escrita japonesa se estrutura está longe de ser primariamente pictográfica. Em sua maioria, os kanji — cerca de 85% de todos os caracteres — são semasiofonéticos, ou fonético-ideográficos. Isso significa que a maior parte dos ideogramas é essencialmente, uma combinação de um elemento semântico com um elemento fonético, o primeiro muitas vezes indicando a natureza geral do item a ser representado e o segundo especificando, por meio do som que representa, a pronúncia da palavra. A maneira como esses caracteres funcionam não tem quase nenhuma relação com a teoria de Fenollosa.  

A teoria da escrita ideogramática apresenta ainda outros problemas, se ela for utilizada para entender a poética japonesaNo Japão, o uso de ideogramas é uma preocupação secundária com relação à oralidade do poema. A visualidade do poema japonês não deve quase nada ao ideograma. A poesia japonesa clássica dá muito mais ênfase à performance oral do poema do que à sua estrutura ideogramática — muitos poetas sequer fazem uso de ideogramas, recorrendo apenas aos silabários no momento de registrá-los.  

Isso não quer dizer que a poesia japonesa não  ênfase à visualidade de outras maneiras: as artes japonesas valorizam o poema como coisa, por meio da materialidade da escrita e pela ênfase no gesto caligráfico. A tradição artística não compartimentalizou (como a Europa fez) as artes em “formas autônomas”, “suportes independentes”, “especificidades expressivas”, e outros tipos de limitação retórica do fenômeno artístico a meios separados e não dialogantes — quando não declaradamente antagônicos. Yosa Buson, um dos mais importantes haicaístas japoneses, foi por muito tempo considerado antes um pintor e calígrafo, e apenas secundariamente um poeta; foi a posteridade que se encarregou de direcionar o foco ao caráter pluridimensional de sua obra, que combina a arte do pincel com a arte da palavra para criar algo como um campo expandido de experiência artística.  

 

Oku no Hosomichi (Trilhas longínquas de Oku), 1779, Itsuo Art Museum, Japan Obra de Matsuo Bashô (1644-1694), Ilustrações de Yosa Buson (1716-1784) Fonte: Wikimedia Commons

 

A cultura japonesa nunca perdeu muito tempo com a compartimentalização dos gêneros literários nem com ideais de autonomia das artes. Desde os primórdios, a escrita foi tratada como uma forma de expressão visual. A poesia sempre foi tratada como canção e vice-versa. As artes plásticas dialogam com a literatura que, por sua vez, está presente nas expressões artísticas ligadas à performance, como o teatro, a música, a dança. A arquitetura não faz distinção entre o prédio e o jardim; o jardim conversa com o texto; o texto é uma meditação sobre a paisagem; a floresta é comparada a uma padronagem da seda… e assim por diante. Propostas ocidentais de criação de uma extravagante “obra de arte total” não fazem muito sentido em um contexto japonês, porque as artes no Japão não foram nunca outra coisa que não totalizantes. O pressuposto é de que tudo é híbrido: a cerimônia do chá é uma filosofia e um evento social; o arranjo de flores é um ritual estético; o mangá é literatura, assim como o cinema; os romances têm poemas; as roupas e a gastronomia dialogam com a pintura; etc. Os exemplos são muitos e o assunto é inesgotável. 

No entanto, essa não é a única maneira de se contar essa história. Quatorze anos antes da Semana de Arte Moderna, o haicai já havia sido trazido ao Brasil pelos imigrantes japoneses. Do Kasato Maru, o primeiro navio japonês a trazer imigrantes ao porto de Santos, em 1908, desembarcou Uetsuka Shuhei (1876–1935), que teria escrito o primeiro haicai feito em terras brasileiras. Subsequentemente, o Brasil recebeu Nempuku Sato (1898–1979), que trouxe consigo os princípios da escola de Masaoka Shiki. Masuda Goga, o maior haicaísta brasileiro, foi discípulo de Sato. Teruko Oda, a maior haicaísta brasileira viva, foi discípula de Goga. É a partir das tradições trazidas do Japão por essa linhagem de poetas que uma nova vertente de autores de haicai floresce atualmente no Brasil.  

No início, esses grupos eram compostos por imigrantes e descendentes de japoneses. Hoje em dia, no entanto, os clubes e agremiações de haicai acolhem todo tipo de sócio, e a produção poética se dá tanto em japonês como em português. Ao contrário da idealização operada pelos mediadores de língua francesa e inglesa, que encontramos nas teorias adotadas pelos poetas brasileiros modernistas e concretistas, esses grupos desenvolveram um fazer poético em língua portuguesa do Brasil que se apropria de maneira mais direta das práticas dos haicaístas do Japão. Não é à toa que foi essa vertente, mais “humilde” e menos “intelectualizada” do haicai, que se esforçou em criar mesmo um repertório de palavras sazonais relacionadas à geografia brasileira. E não podemos esquecer que a estética contemporânea do haicai valoriza o “humilde”, o terreno, o quotidiano, e despreza as idealizações intelectualizantes, os conceitos esforçadamente sofisticados, as generalizações metafísicas. Essas ênfases redirecionadas refletem escolhas que Shiki fez para a sua concepção de poesia, em oposição às tradições mantidas pelos discípulos de Bashô. 

A história da assimilação do haicai no Brasil pode ser descrita como um processo de tradução cultural. Em um sentido muito forte, trata-se de tradução, de tradução literária, e de tradução de poesia — mesmo quando não se trata, necessariamente, de tradução de poemas. Ainda assim, já se pode perceber que, desde o final dos anos 1950, há uma tentativa, por parte da comunidade nikkei, no sentido de criar uma imagem cultural do Japão menos ligada ao exotismo e legitimada pela tradução direta e por escolhas de títulos em maior sintonia com o campo literário e com o cânone japonês. Esses esforços nem sempre eram recompensados. Um exemplo é este relato de um importante tradutor, Antônio Nojiri, citado por Fabio Kato: 

 

Por cerca de três décadas, Nojiri foi um tradutor que conseguiu colocar no mercado um bom número de versões diretas do japonês, superando as dificuldades de falta de tradutores profissionais de literatura da língua japonesa e pouco interesse das editoras. […] Nojiri deixou clara a dificuldade ao afirmar que [… poucos títulos] foram traduzidos diretamente do japonês até então. [… Esse] dado representa o quão complicado foi para Nojiri publicar as traduções que realizava. (KATO, 2006, p. 45–46) 

 

Outra figura de tradutor brasileiro de textos japoneses é a do tradutor poeta, que usa a tradução de poesia japonesa como um instrumento de pesquisa estética. Nesse sentido, a produção brasileira de poesia japonesa traduzida está tanto ligada ao mundo da tradução como ao mundo do fazer poético. Esse microcosmo literário é complexo, cheio de variações, ecos e diálogos intertextuais. Diferente do que acontece no caso do tradutor profissional sem conhecimento do japonês a quem se encomenda um serviço, o poeta tradutor possui interesses e investimentos na cultura do Japão, e essa modalidade de reescritura poderia ser estudada como um gênero em si. Duas tradutoras poetas deixaram sua marca na década de 1980: Olga Savary e Alice Ruiz. Os primeiros trinta e cinco anos de tradução literária do japonês nos trouxeram apenas uma autora japonesa; com as traduções de Alice Ruiz, meia década nos trouxe, em duas publicações, os poemas de onze mulheres. 

Ainda assim, o nosso sistema literário absorveu apenas alguns elementos específicos da literatura japonesa, valorizando nela aquilo que se acreditava ser mais produtivo em nosso contexto: o haicai, tão aclimatado ao Brasil de hoje que possui grafia local e consta dos nossos dicionários. O que se omite, na maioria das vezes, é o contexto japonês em que o haicai surgiu e evoluiu. Sem conhecer a evolução da poesia japonesa a partir da Antiguidade, é mais difícil compreender muitas das características do haicai clássico — herdeiro de formas, ecos intertextuais, narrativas, princípios estéticos, saberes socioculturais, metáforas e outras figuras de linguagem, critérios de avaliação e formas de transmissão que se consolidaram antes de seu apogeu. Compreender o haicai sem o waka é como apreciar a bossa-nova sem conhecer o samba — possível, porém menos enriquecedor. 

Ainda que possua uma tradição em comum com o wakaa sensibilidade associada ao haicai — e que acreditamos, muitas vezes, ser característica da poesia japonesa como um todo —, não é exatamente a mesma que vamos encontrar em outras formas poéticas dessa mesma literatura. O haicai clássico tem um escopo temático bastante específico, mais limitado, com foco na fruição estética do mundo sensível. O waka também pode abordar a temática do sensível; mas, além disso, trata de temas pouco vistos no mundo do haicai, como amor, erotismo, sexo, ciúmes, loucura, relações familiares, introspecção, abandono, festivais, religião, vingança, morte, e muitos outros. No wakaencontramos muito mais melodrama, uma dicção bem mais ornamental, e um sentimentalismo que lembra, às vezes, o transbordamento de emoções que associamos aos nossos românticos.  

Assim como ocorre com muitos outros aspectos da cultura do Japão, nós brasileiros temos, historicamente, uma relação de intensa atração e fascínio pela poesia japonesa. A essa atração e fascínio vem se somar o fato de que o japonês é uma língua de herança no Brasil, e que o haicai, por exemplo, já é praticado aqui há mais de um século, tendo como que “chegado três vezes” em nossas terras: primeiro com os imigrantes japoneses; depois, junto com as modas francesas; e, por último, via vanguardas estadunidenses. Também como é comum com outros elementos culturais do Japão, a poesia japonesa é aqui, ao mesmo tempo, muito conhecida e ainda muito mal conhecida. Alguns autores, como Bashô, foram traduzidos, retraduzidos, adotados como referência, biografados e canonizados; outras grandes massas de história literária, no entanto, permanecem totalmente ignoradas e sem tradução. No presente texto, eu sequer tentei mencionar toda a poesia que veio depois de Shiki — em grande parte devido à minha ignorância e falta de expertise, mas outro tanto também porque me falta espaço. A verdade é que a história da poesia japonesa é tão caudalosa e rica que seria necessária uma série de artigos sobre o assunto, a cargo de diversos autores, sobre diferentes aspectos, eras, escolas. Espero com este artigo ter contribuído para despertar a curiosidade da leitora para o imenso repertório de possibilidades poéticas e tradutórias que a língua japonesa tem a oferecer, e que vai muito, muito mesmo, além do haicai. 

Sempre que se fala em poesia, o tradutor é obrigado a lidar com o questionamento: “Mas poesia se traduz?”. A piadinha de Robert Frost é sempre lembrada: “Poesia é aquilo que se perde em tradução”. No país de Haroldo de Campos, felizmente, a maldição de Frost é menos insidiosa do que em outras culturas: sabemos, porque temos exemplos de excelência a apontar, que sim, é possível traduzir poesia, e a tradução de poesia pode ser um tipo muito radiante, muito positivo, muito criador e muito criativo, de literatura. Podemos ainda lembrar esta reflexão de David Bellos: 

 

Pense em um poeta importante, e você certamente pensou em um tradutor, também. […] Não há um ponto de corte entre escrever poemas, escrever traduções, ou escrever traduções de poemas. As formas poéticas — o soneto, a balada, o rondó, o pantum, o gazal — migraram entre línguas tão diversas quanto o francês, o italiano, o russo, o persa, o inglês e o malaio, ao longo dos últimos oito séculos. […] Todas as chamadas “tradições poéticas” são feitas de outras tradições. Ao duvidoso adágio de que a poesia é aquilo que se perde em tradução, precisamos contrapor o fato mais demonstrável de que, de diversos pontos de vista, a história da poesia […] é a história da poesia em tradução. (BELOS, 2011, p. 44) 

 

Com este artigo, busquei, dentre outras coisas, demonstrar que a história da poesia no Brasil é, em parte, uma história da poesia japonesa em tradução. 

 


 

 

Andrei Cunha

 É tradutor literário de japonês e professor de Língua e Literatura Japonesa da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Nasceu em Pelotas (RS, Brasil) em 1973 e fez graduação e mestrado na Universidade de Hitotsubashi, em Tóquio, no Japão, onde viveu de 1994 a 2001. Defendeu, em 2016, tese de Doutorado em Literatura Comparada sobre o “Livro de Travesseiro” de Sei Shônagon e sua adaptação para o cinema por Peter Greenaway. Atualmente, é vice-presidente da Associação Brasileira de Literatura Comparada. Em 2020, recebeu o Prêmio da Associação Gaúcha de Escritores e o Prêmio Açorianos de Literatura na categoria especial por seu livro “Cem poemas de cem poetas” (Bestiário, 2019). 

 

 


 

2. Referências e Recomendações >>

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